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刘墨雅公以简化的用笔凸显他的心性
发布时间:2019年05月09日    浏览:

    编者按:2014年12月7日,“画如是说——雅公心意山水作品展”在中华世纪坛二层世纪大厅开幕。展览由策展人、中国人民大学副教授夏可君策划,中共乐山市委宣传部引导,乐山市商业银行、乐山市文联主理,雅昌艺术网、乐山日报社、峨眉现代艺术研究会承办。共展出艺术家雅公“心意山水”、“禅意峨眉”、“禅荷”、“云水青衣”四个系列近八十幅作品。同时,由夏可君主持的研讨会于下战书2时召开,雅昌艺术网实行总编谢慕、中国美术馆策划研究部主任张晴、 四川美院现代艺术研究所所长何桂彦、中国美术馆青年学者、指斥家王萌、中国艺术研究院研究生院美术系教授王端廷、美术指斥家及策展人、中间美术学院美术馆学术部副教授王春辰、中国美术家协会《美术》杂志实行主编尚辉 、乐山市文联副主席兼秘书长任承家和乐山市美术家协会秘书长、嘉州画院副秘书长赵典强作为嘉宾出席研讨会,就雅公的心意山水解读并谈话。

      雅公老师理解的山水有三个层面:天然界的山水、心里的山水和纸面上的山水。“心意山水”不是天然山水的体现,也不是纸面山水的痕迹,而是心里的吐露。研讨会上,青年指斥家王萌首先谈话,他认为雅公的山水以心为导向与创作形态相结合,解读了艺术家的创作与学院正统绘画的差异;张晴从艺术家的心态与创作环境角度论述获取“心”与“意”的文化渊源和养料,注解古今画家亲近天然,游离山水之间,无不与此有关;王春辰、何桂彦则从雅公绘画的笔法和构图、黄宾虹水墨画与雅公山水画的气韵和作画体例予以分析,提出题目;而王端廷回到雅公画面自己,对他将来文字和境界将会达到的更加纯熟纯粹的境地透露表现期待。

      刘先生: 乐山我去过许多回,看了雅公的展览,听了各位的谈话,有点儿话要说,雅公命名“心意山水”,说到“心”、“意”,中国哲学里面最核心的概念是特别很是难以界定的,理论家总是要建一个系统,说几个概念,贴几个标签,把要说的东西卡死了之后才可以进行定位,进行分析,进行诉说。可是中国的语言,尤其是中国思想、中国哲学语言恰恰不可以逻辑化、概念化。比如熊十力和莫仲山,熊十力讲是一种呈现。比如道德经“道可道特别很是道”,不可说,禅宗妙处也在于不可说,言语之中说不清楚,言语上打掉之后才可以另外一种生命,现实上是堵住了逻辑和分析、概念化、理念化之后返回到心里、生命体验有一种呈现,这种呈现很难跟外人讲,章太炎学了之后很理解西方当代哲学观念,但是他讲最高的境界不是实证是心证,这是章太炎明确讲过的,最高的境界是心证,但是心证是什么我们也不清楚,也可能章太炎本身清楚,他也没法描绘,我们不清楚。说到这一点“心意山水”的“心”到底是什么?我刚刚过来,上面的展览也看了一下,我想起黄宗羲的媒介“迎寰宇者皆心也”,这是中国心学思想或者是明代思想一个核心的观念,我们读石涛、意画、文字当随时代,现实上在《石涛话语录》有六个字“画者从心者也”分外紧张。大家也比较认识王国维的《人间词话》分有我之境、无我之境,可能有一句话被大家忽略了,就是他所说的什么叫有境界叫“脱于物而皆于心”,这也是中国美学里边特别很是紧张的东西,我刚才所说的,比如说画者从心者也或者脱于物而皆于心都被大家忽略掉了,而忽略的东西恰恰是在中国哲学史或者是中国思想、中国美学史里边最紧张的东西。所以我觉得当我们忽略的东西反倒是是最紧张的东西的时候,可能就比较容易理解雅公的“心意山水”,当然我觉得雅公是作为一个符号,这个“符号”可以放到一个更大的场域里去谈。

      原来我写的东西比较多,如今很少写了。我原来写的时候发现四川是一个“逸品”的诞生地,神妙能逸的“逸”诞生在四川,在彩绘、经研之外,在规矩、方圆之外是逸,甚至我把陈子庄也划为新的逸品。雅公的画里边可以看到黄宾虹、陈子庄,我觉得更多地看到了陈子庄,陈子庄的高明之处是用齐白石的“简”化解黄宾虹的“繁”,如今雅公又用“心意”他本身生命的体验来化掉陈子庄画里面的“繁”,陈子庄画是“简”,现实上你看他的书法会发现他并没有到真正“简”,由于他书法里边有许多很“繁”的不需要的东西在,这注解他并没有真正的简,“简”只是他的一个迹象。

      我曾经写过一本小册子认为在20世纪的中国画家里边陈子庄的“心性”是最高的,超过统统画家。他的思想特别很是接近于新儒家,他更喜好谈哲学和思想,不大谈文字构图,那个对他来讲是“小道”,假如说他有新儒学的背景在,他推许心性是在科学世界当中,像1921年海德格尔写出《存在与时间》,1922年陈师曾出版《文人画之价值》,这两本书现实上是在科学世界当中发觉人的生命的存在或者价值的意义在,这里边我们所说的当代艺术或者是国画是在科学世界之外的一种诗意的敞开,刚刚有许多人也提到许多山水画画得很满。比如黄宾虹的画很满,李可染的画很满,更不用说现代许多人的画,包括黄秋源的画也是分外满,我简单的一句话“诗意的退场”,画面天然就满起来了。

      刚刚何桂彦提到北宋文人画边缘化的题目,现实上与其说“边缘化”不说11世纪的文人画是一种故意的淡化视觉和造型的业余化,故意地把画家业余化。但是在弱化视觉和造型的同时增长了诗画、增长了书法画,增长了诗性画,现实上他是以诗、心补白,因此我觉得中国画的白恰恰是一种诗意的白,在这里面是可以由许多东西来讨论的。传统价值观如何来发觉,又如何在现代应该有它存在的价值,这是一个有许多工作是必要做的。

      雅公的画是可以归为逸品,在规矩之外、在方圆之外,在刻画之外,我可能和各位的看法不大一样,我觉得他的用笔很难归到书法当中去,甚至在书法用笔之外,他本身有一句话“画者化也”,我本身喜好读一点笔墨学,我们总说“转变”,可能不会有人去思考变和化是什么关系。“变有形而化无迹”,是没有迹象的,所以孙悟空七十二变,不说他“七十二化”。“七十二化”是女娲,女娲一日七十二化“,所以寰宇氤氲,万归天存,是这么一种东西 。雅公是用简化凸显他的心性、生命表现,他能够在寥寥几笔中将心性的圆满自足,畅神、澄怀表现得淋漓尽致,可能他这里面很酣畅淋漓,至于大家是否在他的绘画里边能够找到本身必要的东西,比如里边是否有法度、形象、书法用笔、古意、传统、当代性那是其次的事情。

      夏可君:谢谢刘先生。刘先生从中国艺术史的角度来谈很精彩。从心证、当下展现。从心出发的思考可能当代性,西方当代性有一个危急就是把心忘记了。

      刘先生说宋代画弱化造型、弱化视觉、弱化场景,增长诗意化、书法性、心性化、通过补白、空白反而成为主导,雅公是很自发地这么做的。我们讨论有形、有文字之形与无笔之迹,有笔之形,有笔是简约之形,无笔是空白,这个思路我很认同。


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